المذهب الرومانسي - الرومانسية في الأدب

[alfares]

يعد الناقد الألماني فريدريك شليجل أول من وضع الرومانسية كنقيض للكلاسيكية

المذهب الرومانسي في الأدب؛ نشأته وتطوره
ج1:
المذاهب الأدبية لدى الغرب، لعبد الرزاق الأصفر.
الرومانسيَّة:
1-الاصطلاح والتعريف:
الرومانسيّة، أو الرومانتيَّة، Romantisme نسبةٌ إلى كلمة "رومان" Roman التي كانت تعني في العصر الوسيط حكاية المغامرات شعرًا ونثرًا. وتشير إلى المشاهد الريفيّة بما فيها من الروعة والوحشة، التي تذكرنا العالم الأسطوريّ والخرافيّ والمواقف الشاعرية؛ فيوصف النص أو الكاتب الذي ينحو هذا المنحى بأنه "رومانتيك".
وأول ما ظهر الاصطلاح في ألمانيا في القرن الثاني عشر، ولم يكن ذا مفهومٍ واضح الحدود، فأحيانًا كان يعني القصص الخيالي، وأحيانًا التصوير المثير للانفعال؛ وتارة ما يتّصل بالفروسية والمغامرة والحبّ وتارةً أخرى المنحى العفويّ أو الشعبيّ أو الخروج عن القواعد والمعايير المتعارف عليها، أو الأدب المكتوب بلغاتٍ محليّة غير اللغات القديمة، كالفرنسية والإيطالية والبرتغالية والإسبانية.
وإجمالًا صارت كلمة "رومانتيك" تعني كل ما هو مقابل لكلمة "كلاسيك". ولذلك نعت بالرومانسية شعراء وروائيون ومسرحيّون عاشوا قبل عصر الرومانسية مثل: "شكسبير، وكالديرون، وموليير، ودانتي، وسرفانتس" لأنهم أتوا بأشياء جديدة، ولم يكونوا يحفلون بالحفاظ على الأشكال القديمة.
وكان هذا اللفظ يطلق في القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر مرادًا به الإشعار بالذم أو النقص لكلّ بادرة جديدة تتحدّى السائد من القواعد الأدبية المترسخة، أو تحتوي على خلل وتهاون في القافية أو اللغة. ولهذا يقول الشاعر غوته: "الكلاسيكية صحّة، والرومانسية مرض" ولا عجب، فلكلّ جديد غريب خصومٌ وأنصار. ولم يجرؤ أحدٌ من الشعراء الفرنسيين أن يطلق على نفسه نعت رومانسيّ حتى عام 1818 حين أعلن ستندال: "أنا رومانسيّ؛ إنني مع شكسبير ضد راسين، ومع بايرون ضد بوالو"!

وتطلق الآن كلمة الرومانسية على مذهبٍ أدبيٍّ بعينه ذي خصائص معروفة، استخلصت على المستوى النقدي من مجموع ملامح الحركة الأدبية التي انتشرت في أوربا في أعقاب المذهب الكلاسيكي، وكذلك على هذه الفترة وما أعطته من إنتاج على المستوى الإبداعي.
ويعرّف "غايتان بيكون" "أحد مؤرخي الأدب الفرنسي" الرومانسية بقوله: "إنها مجموعة أذواق متزامنة، وحرّيات خالقة؛ ولا يهمّ أيُّ شيءٍ تخلق، لكنه شخصيّ وأصيل وغير تقليدي يشعرون به في الوقت نفسه. إنَّ الرومانسية فنٌّ شعاره: كل شيءٍ مسموح به".
فالرومانسيّ يرفض التقليد واحتذاء نماذج الأقدمين اليونان والرومان ويريد أن يتحرر منهم. وهو عدو التقاليد والعرف، يريد أن يكون مخلصًا لنفسه، وأصيلًا في التعبير عن مشاعره وقناعاته، قلبًا وقالبًا، ومن ثمّ فهو يقدّم كيفيةً جديدة في الإحساس والتصور والتفكير والانفعال والتعبير، أي مفهومًا جديدًا للواقع وموقفًا جديدًا من العالم واعتقادًا بالحركة والحرية والتقدم، وأولويّة للقلب على العقل.
2- المناخ العامّ:
1- الجذور وإرادة التغيير:
تحدثنا في الفصل السابق عن مرحلة الانتقال من الكلاسيكيّة إلى الرومانسيّة، وعن المعركة بين أنصار القديم وأنصار الحديث، وكيف تهيأت الأذهان رويدًا رويدًا منذ نهاية القرن السابع عشر إلى قبول التغيير، وكيف سرى هذا التغيير خلال القرن الثامن في مناخٍ من الوفاق والشقاقِ، إلى أن جاء التغيير الحاسم على يد "شاتوبريان" وفي الحقيقة لا يأتي أي تغيُّرٍ طبيعي بغتةً، فقد حملت الكلاسيكية في أحشائها بذور الرومانسية، لأنه لا توجد أبدًا في عالم الإنسانيات حدود فاصلة وفروقٌ حاسمة. وقد رأينا كيف كان كتّاب الكلاسيكية يميلون دومًا إلى الوطنية واللغة المحليّة والتغيير في بعض المعايير الأدبية المتشدّدة؛ حتى إن "رونسار" -وهو جد الكلاسيكية- كان يمهّد في منحاه الشعري لظهور الرومانسية، وكأنه يعلن بزوغها في وقتٍ مبكر. وكان "ستندال" يؤكد أن "موليير" كان رومانسيًّا في أواسط القرن السابع عشر! على أن كتابًا كثيرين، غير فرنسيين سبقوا هؤلاء إلى الرومانسية مثل: "غوته، وشيلر، وليسنغ" وكان لهم أثر في تحول وجهة الأدب الفرنسيّ.
لقد كانت الرومانسية في أحد جوانبها العميقة ردًّا على التيّار المتمثّل في إيغال الإنسانيين Humanistes في إعادة الاتصال بالمنابع الثقافية القديمة وعزوف أدباء النهضة عن كل ما هو محلّي أو وسيطيّ.
2- متغيرات العصر:
جاء هذا الرد بدوره نتيجة لتغيراتٍ اقتصادية وسياسيّة واجتماعية هامة في نهاية القرن الثامن عشر وبداية القرن التاسع عشر "عصر الثورة الفرنسية والإمبراطورية" حتمت على أوربا تغيير اتجاه مصادرها الثقافية، وطغت فيها موجات قوية لتقلب رأسًا على عقب المجتمع والذوق الأدبي والفنّي، من حيث المضمون وطرق الأداء والتعبير، فالتغيير لا بد أن يشمل كلّ نواحي الحياة. وفي نهاية القرن الثامن عشر كانت المعامل قليلة والإنتاج ضئيلًا وبطيئًا، ولما جاءت الثورة الصناعية والعلمية متصاعدة تدريجيًا بدأ التغيير يعمُّ كل شيء، فجاءت الثورة الصناعية، وفي أعقابها الثورة التجارية شاملتين كل نواحي أوربا.
3- مبادئ الثورة:
وممّا سهل انتشار الرومانسية الجو السياسي الأوربيّ، فعلى ضوء المصابيح الثورية، وعلى صوت مدافع الثورة الفرنسية ظهرت طبقة جديدة تسلّمت مقاليد الحكم والسلطة الدينية وأعلنت الحرية، وأخذ الشعب يمارسها فعلًا، وظهرت مفاهيم الأمة والشعب والمواطنة والحرية والمساواة والعدالة. وعمّ هذا التيار كلّ أوربا منذ نهاية القرن الثامن عشر إلى أواسط القرن التاسع عشر، وهي الفترة الموازية لتصاعد القوميّات وشعور الأدباء بغنى الألوان المحليّة وضرورة العودة إلى المنابع الحيّة للإلهام. وفي فرنسا بصورة خاصّة، وافقت هذه الحركة المجدّدة تطلّع المثقفين إلى تحرير المضطهدين وإنصاف المظلومين والمحرومين منذ عهود سحيقة.
كما أن انحلال نظام نابليون وعودة النظام القديم ومُثلِه أرهصت للتطلع نحو ظهور البطل الرومانسي المتعطش للحب والشعر والجمال.
4- الحروب المدمّرة:
سببت مجازر الثورة ثم الحروب الطاحنة في أوربا صدمةً لدى الجيل الذي كان مشبعًا بروح الوطنية والمغامرة والأحلام بانتصارات عظيمة ومستقبل زاهر لبني الإنسان. فقد وجد نفسه خائبًا ومحرومًا من كل مثال وأمل. فساد شعورٌ بالخيبة والإحباط والقلق والعصابيّة والانطواء على الذات، والشكوى من الإجحاف: وها هو ألفريد دو موسيّه يقول: "لقد أتيتُ متأخرًا في شيخوخة الزمن"! وكأنما يردّد قول المتنبي:

أتى الزمان بنوه في شبيبته فَسَرَّهم وأتيناه على الهرم!

5- الديمقراطية:
ظهر في الطبقة البورجوازية والوسطى أدباء وفنانون، ولكنهم، بسبب تأثير المبادئ الثورية الجديدة لم يتجهوا إلى النخبة النبيلة أو المثقفة ولا إلى القصور والحكام بل إلى سواد الشعب. وهجروا اللغة النبيلة المتكلفة ولغة الصالونات الأدبيّة، وبذلك تجددت الأساليب والمفردات والأجناس، وحلّ مفهوم "الفرد" محلَّ المفهوم الكلاسيكي للإنسان.
والخلاصة:
بسبب العوامل السابقة عمّت أوربا "جائحة" الرومانسيّة التي حرّرت العواطف والأفكار والأذواق وشملت كل النواحي الاجتماعية والإبداعية من "إسكندينافيا" إلى أسبانيا وإيطاليا ثم عبرت المحيط إلى أمريكا، ودامت مدةً تزيد على القرن، مع الإشارة إلى أن هذه الموجة ليست ذات طابع واحد في كل مكان، بل هنالك ألوان داخل هذا الإطار الكبير، ألوان بعدد الأقطار، بل بعدد الأدباء وشمل التغيير كلَّ شيء حتى الأسرة والأخلاق والأزياء والحدائق والقوانين.
3- تأثير الأُدباء:
1- "جان جاك روسّو": J. J. Rousseau" 1712-1778".
كانت روح الرومانسيّة تسري في مؤلفات روسّو من قبل أن تولد الرومانسية. ويبدو أثر ذلك في كتبه: "إيميل" و"الاعترافات" و"أحلام المتجول الوحيد".
كان روسّو يؤمن بالعقل والفكر والجدل، ولكنه انعطف نحو الغريزة والإحساس الفردي وحسّ الطبيعة والأحلام والتملّص من القيود الاجتماعية. وكان يرى أن الإنسان طيّبٌ بفطرته، والمجتمع هو الذي يفسده، وأن التقدم يحمل معه شقاء الإنسان، ولا علاج له سوى الإخلاد إلى الطبيعة واللجوء إلى حرم الدين.
2- "مدام دوستايل" Mme. De Staél" 1766-1817".
كان لمدام دوستايل إسهامٌ هامٌ ومبكر في الدراسات الأدبية والنقدية التي شجعت الاتجاه نحو الرومانسية.
ففي كتابها "من الأدب" بينت أن الحرية أساس التقدم، ولذلك كانت تبحث في كل عمل أدبي قديم أو حديث عن توهج الحريّة أو خمودها، وتهتم بالبحث عن تأثر الأدب بالفضيلة والخير والمجد والحرية والسعادة والعادات والأمزجة والقوانين والدين، وعن تأثيره بالمقابل في هذه الجوانب وبذلك فتحت الباب للبحث في علاقة الأدب بالمجتمع.
وتضمن كتابها "من ألمانيا" 1800م فصولًا نقدية في الشعر والرومانسية وأخرى في النقد عند "ليسنغ، وشليغل". وعرّفت القراء الفرنسيين الشعراء الألمان مثل غوته وشيلر والأدباء الروس والإنجليز، وسبقت بأفكارها حول الرومانسية شاتوبريان وأكملت آراءه، ودعت إلى دراسة العمل الأدبي ضمن شروط البيئة والوسط الاجتماعي، وفي علاقته بالظروف التي أنتجته وكيّفته؛ وبذلك أدخلت في النقد مفهومي النسبييّ والتاريخي.
3- شاتوبريان: Chateaubriand" 1768-1848".
قال "تيوفل غوتييه": "إن "شاتوبريان" أعاد الاعتبار إلى الكنيسة القوطية، وفتح الطبيعة الكبرى المغلقة وابتدع الكآبة العصريّة" وإذا أضفنا أنه جدّد النقد الأدبي نكون قد لخصنا بهذه العناصر الأربعة كل تأثير "شاتوبريان".
ففي كتابه "عبقرية المسيحية" 1802م لم يضف شيئًا على التعاليم الدينية، ولكنه حطم تيار الشك ومعارضةِ الدين الذي نشأ في القرن الثامن عشر، وأثبت جدارة المسيحية من الناحيتين الاجتماعية والجمالية، وشرح الإيمان المسيحي ودافع عنه؛ وبذلك حوّل الأنظار إلى العصر الوسيط بعد أن انصرفت عنه خلال القرون الثلاثة الماضية؛ وأبرز أهمية الفن المعماري القوطي الأصيل في مقابل التقليد لليونان، وبيّن الارتباط الوثيق بينه وبين التديّن الفرنسيّ والطبيعة الفرنسيّة، وبفضله نشأ تيار جديد لفّ الفنانين والأدباء قوامه الإعجاب إلى حد الحماسة بنتاج العصر الوسيط الذي طالما جُحدت قيمته.
ومن ناحية موقفه من الطبيعة لم يأتِ بشيء غريب لأن الالتفات إليها والاهتمام بها تمّ على أيدي أدباء سبقوه مثل: "روسّو، وبرناردن، دوسان بيير". الأول في "إيميل" والثاني في "بول وفرجيني". ولكنه وسّع هذا الباب وطوره، ووسَّعه بكثرة ما وصف من المشاهد الطبيعية التي شاهدها في البلدان الكثيرة التي طوّف بها من أمريكا إلى فلسطين بما في ذلك البحار والغابات والجبال والأنهار التي عاشرها آناء الليل والنهار وأحسّ بما توحيه من العظمة والروعة والوحشة، وتعاطف الإنسان معها وامتزاج أحاسيسه بها.
أما الكآبة العصرية فكانت معروفة قبله في مؤلفات روسو في "هيلوييز الجديدة 1760" وغوته في "فيرتر" الذي ترجم إلى الفرنسية عام 1778. ولكنها كانت ترد لديهما في لمحاتٍ قليلة أو استثنائية وشخصية بخلاف ما هي عليه في كتاب شاتوبريان "رونيه René" الذي شخّص فيه كآبة العصر بكامله، وأبرز مآسيه الشاملة وما انتابه من كوارث الموت والدمار والخيبة في أثناء الثورة الفرنسية وما تلاها من الحروب حيث لم يبق عزاءٌ إلاّ في الطبيعة والدين، مما جعل هذا الاتجاه أساسًا للغنائية الجديدة بمعنييها السلبي والإيجابي.
أما تجديده في النقد الأدبي فيبدو في انتقاله من نقد الأغلاط والعيوب إلى النقد الجمالي والربط بين الأثر الأدبي والحالة الحضارية والمزاجية العامّة، لأنه نتاج هذه الحالة والمعبر عنها والمؤثر فيها. وفي الحقيقة كانت "مدام دوستايل" قد سبقته إلى ذلك كما رأيناه، ولكن خصوصية "شاتوبريان" تكمن في حسمه الخصومة بين القديم والحديث لصالح الحديث عندما بنى أحكامه وتقويماته الأدبية والفنّية في "عبقرية المسيحية" على ذوق عصره وعقيدته أكثر من تعويله على النظريات المعرفية السابقة، وبمقارنته بين نماذج الرجل والمرأة والأم والزوجة والزوج والمحارب في الأدب القديم والأدب الجديد، وتبيانه ما تدين به الكلاسيكية إلى المسيحية من حيث المكتسبات النفسية، وتأكيده أن أصالة الكلاسيكية لم تكن لتسطع في بهائها إلا فيما أضافه الكتَّاب من الإغناءات والتغييرات على نماذجهم البشرية من خلال النظرة النسبيّة.
وبنتيجة العوامل السابقة كلها انتشر المذهب الرومانسي في ألمانيا وإيطاليا وفرنسا، ولكنه بقي في الأوساط الأكاديمية الرسميّة منظورًا إليه بشيءٍ من الريبة والاستنكار، واشتدت الخصومة بين أنصار القديم وأنصار الجديد، وكان من آثارها ظهور مقدمة مسرحية كرومويل "1827" لـ"فيكتور هوغو" والجدل العنيف الذي ثار حول مسرحيته "هرناني" "1830" ومن ثمَّ تسربت ملامح هذا المذهب الجديد إلى البرتغال وروسيا وإنجلترا. وكان اللورد بايرون "1824" قد دافع بحماسة عن نسبية الذوق الشعري وعلاقته بالتطور الزمني والاجتماعي؛ فأصبح بذلك رومانسيًّا دون أن يدري...! وأصبح من أعلام الرومانسية فيما بعد كل من: "سكوت، وكولردج، ووردزوُرث، وشيلّي".
وهكذا عمت الرومانسية جميع أقطار أوربا وأصبحت مذهبًا قويًا يناهض الكلاسيكية، ولكنها لم تَسُد فجأة بل تبعت منحى تطوريًا بطيئًا مرّ بمراحل عديدة من الإرهاص والتجربة والتحضير والتعايش مع النظام الكلاسيكي في كثيرٍ من الشّقاق والتصادم حتى عمّ الاقتناع به كلَّ أوربا؛ وقد استغرق ذلك قرابة قرنٍ من الزمان.
4- خصائص الأدب الرومانسيّ:
أ- في الروح والمجالات:
1- الاحتجاج على سلطان العقل، والاتجاه إلى القلب بما يجيش فيه من المشاعر الملتهبة والأحاسيس المرهفة، والعواطف والأهواء والقلق والاندفاع غير المحدود نحو الجمال، والتغني بالحب الأفلاطوني والبوهيميّ، الحبّ في أحضان الطبيعة والعفوية والتمرّد على القيود والشكليات الاجتماعية، ولدى عودة الرومانسيين إلى الذات أصبح الفرد محور الأدب لا الإنسان الكلّي وتضخمت النرجسيّة ونما أدب البوح والاعتراف.
2- العودة إلى المصادر الوطنية والقوميّة والأجواء الشعبية المحلّية وإعادة الاعتبار إلى العصر الوسيط المسيحيّ، عصر الإقطاع والكنيسة والبطولة وما يتصل به من حكايات وأساطير وملاحم.. يقول "موسيّه":
لنقلْ لأبطال فرنسا في الأزمنة القديمة
أن يظهروا بسلاحهم الكامل على شرفات بروجهم
وأن يعيدوا علينا قصصهم الساذجة
التي رواها شعراء التروبادور عن مجدهم المنسيّ
إنها التفاتة إلى الماضي القومي فيها الكثير من التأمل والأحلام والحنين وكأنما هي عزاءٌ عما أصاب أوربا من الكوارث.
وقد دعم هذا النزوعَ المؤرخ "ميشليه" بأسلوبه الخطابي المفعم بالاعتزاز بماضي الأمة الفرنسية في العصر الوسيط وما خلفته من الأوابد والكنائس والمنجزات الحضارية. ونلمس تجسيدًا لهذا التيار في كتابات: "شاتوبريان وهوغو وولتر سكوت وبوشكين".
3- التمرُّد والبناء: فقد تمرد الرومانسيون على جميع الأنظمة والقواعد والقوانين والمواضعات الاجتماعية والأحكام المسبقة وراحوا ينشدون الحريّة الفكرية والأخلاقية والانعتاق اللانهائيّ. ومع هذا التمرّد والتحرّر كان يوجد بناءٌ لعالم جديد قوامه الحقّ والخير والعدل والمساواة والحريّة. إنّ رسالتهم -كما يقول "لامارتين"- الهدم في صالح التقدم البشريّ، ومن أبرز شعراء الثورة والتمرّد "بايرون ووردزورث"...
...فللرومانسية إذن وجهها الإيجابيّ في تجديد الأفكار والمعايير الأخلاقية وتغيير عوالم السياسة والدين والمجتمع والفن.
4- العزوف عن الأساطير اليونانية والرومانية والاغتراف من معين الدين ومصادره كالتوراة والإنجيل وما فيهما من شخصيات ونماذج وسموّ وشاعريّة. وقد وجد الرومانسيون في الدين ملاذًا ترتاح فيه نفوسهم الحائرة المعذَّبة وتسمو فوق الغرائز الماديّة ووصلوا إلى درجة التصوّف والتجلي الإلهي ووحدة الوجود. يقول "هوغو": "كلّ الكائنات الحيّة هي الله، وكل الأمواج هي البحر... ولا شيء موجود سوى ذلك النور العميق..". لكن المتديّن عندهم ليس ذلك التقليدي المؤسسيّ بل الشاعري الخاصّ المنطلق من أجواء الخيال والرمز والتوحيد بين الله والإنسان والطبيعة.
5- العودة إلى الطبيعة واتخاذها إطارًا للمشاهد القصصيّة وموضوعًا موحيًا أثيرًا، فقد اكتشف الرومانسيون ما في الطبيعة من الجمال والعظمة ولا سيما الأجواء العاصفة والبحار الهائجة والجبال الشامخة الجبارة والغابات الغامضة. والليالي المظلمة والأطلال البائدة؛ وأخلدوا إلى ما في الطبيعة من سكون ووحشة وعزلة، ورأوا فيها روحًا وحياةً متجدّدة فناجوها كأم رءوم وحبيبة معشوقة، يقول لامارتين: "ها هي الطبيعة تدعوك وتحبُّك" وتحدثوا عن عبادة الطبيعة، ومزجوا بينها وبين الإلوهية ونشدوا في أحضانها ملاذًا للأشقياء وبلسمًا وعزاءً للمعذبين. يقول "نوفاليس": "يمكن تشبيه الطبيعة بآلة موسيقية تتطابق كل أصواتها مع أوتارٍ خفيّة توجد فينا". ولكنهم وجدوا فيها من ناحية أخرى، الكائن الجبار الغامض المخيف الذي لا يبالي بالإنسان.
6- الولع بالتغُّرب والغريب: إنه الفرار إلى عوالم جديدة والترحال في البلاد البعيدة، واكتشاف الجديد من الأفاق والغريب من الأقوام والعجيب والطريف من الأمور، سواءً ضمن أوربا أو في الشرق والقارات الأخرى، وقد انعكس ذلك في أدب القصة والرحلات والمغامرات الذي تجلت فيه نزعة الإغراب Exotisme "فتيوفل غوتييه" يذهب بنا إلى إسبانيا ويصف الفتاة الإسبانية. و"ألفرد دوموسيه" يصف الفتاة الأندلسية و"البرشلونية" السمراء ذات الشعر الأسود؛ و"شاتوبريان" يصف عاصفة في صحراء رملية في مصر، ولامارتين يرتحل إلى الشرق ويزور سورية ولبنان وفلسطين، و"ألفرد دوفينيي" يستوحي الأجواء التركية في مسرحياته ولغوته ديوانه الشرقيّ و"بايرون" يرتحل إلى اليونان ويقاتل لأجلها... إنها النفوس التي تأبى أن يحدّها مكان، والتي تودّ أن تنداح في الكون الفسيح وتكشف المجهول وتقتحم عالم الأسرار.
7- البطل الرومانسيّ: حين عزفت الرومانسية عن تصوير خوارق اليونان والرومان كالمردة والعمالقة والآلهة وأنصاف الآلهة والأبطال الخارقين للعادة خلقت لنفسها أبطالًا بشريين استمدت شخصياتهم وملامحها من التاريخ الوسيط أو الوطني المعاصر أو الحياة الاجتماعية، ولكن ضمن الإطار الشاعريّ المحلّق في جواء المثاليّة والعظمة فهنالك البطل العاشق اليائس البائس والبطل الممثل للعظمة الملحميّة والعبقرية القوميّة، والبطل المعذّب الشديد الحساسية والبطل الفاسد الملحد والبطل الطيبّ الشجاع والبطل الذي تضافرت عليه مظالم المجتمع.. إنها نقلةٌ وسيطة باتجاه الواقعيَّة.
8- المرأة اللُّغز: اتّجه أدباء الرومانسية صوب المرأة فأعطوها منزلتها وأعادوا إليها اعتبارها الاجتماعي، ولكن روحهم الشاعريّة اختلفت في النظر إليها، فبينما وجد فيها بعضهم الحبيبة المعبودة والملهمة والملاك الذي هبط من السمّاء رأى فيها آخرون تجسيدًا للشرور الشيطانية ومجلبةً للشقاء والألم، وشاهد فيها آخرون كلا الوجهين المتناقضين، وعلى العموم هي عندهم القدرُ الذي لا فكاك منه. أما الحبّ فقد سما عندهم إلى مرتبة العبادة. إنه عند "موسيّه" "دين السّعادة" وعند شيلّي "السلطان القاهر". وقد نظروا إليه نظرة شمولية تصوّفية فإذا به شريعة الكائنات كلها والمحرك الأكبر للكون.
9- الفكر الجريء اللّماح المدرك للمفارقات والتناقضات والميّال إلى الحدس أكثر من الوعي والتفكير الموضوعي، وإلى النظرة الشمولية الموحدة للإنسان والطبيعة وما وراء الطبيعة حيث تتحد الذات بالموضوع ويمتزج الإنسان بالطبيعة، واللَّه بالطبيعة والإنسان، وتنطلق قوى الروح لتلتقي مع مثيلاتها في جميع العصور ولدى جميع أبناء البشر في كلّ مكان. إنه فكرٌ أقربُ إلى التأمل الشاعريّ.
10- إطلاق العنان للمواهب المبدعة خلف التصورات والخيالات التي تصل إلى حدّ أحلام اليقظة والأوهام و"الفانتازيا" -النزوات الخياليّة- والشخصيات الغريبة كملهمات الشعر والجنّ وملاك الحب والعفاريت والأشباح.
11- غلبة الكآبة مشاعر الحزن والصراع النفسيّ الدراميّ وشيوع نغمات البكاء واليأس والانفصام عن المجتمع والشعور بهشاشة الحياة ودنّو شبح الموت؛ لكنه الموت الحنون المخلّص لا الموت المخيف.
ب- في الأساليب:
من المسلمات النقدية أنه لا يمكن الفصل بين المضمون والأسلوب في الأشكال الأدبية لأنهما عنصران متضافران في تكوين النص الأدبي المتكامل، إلاّ أن الأسلوب التعبيري -الذي هو الشكل- يتبع دومًا طبيعة المضمون في كل أوضاعه وتطوراته، والمضمون الجديد لا بد له من أدوات تعبيرية جديدة تناسبه. ولما كانت الحركة الرومانسية ثورة مجدِّدة نهضت من شروط موضوعية، فجاءت برؤية جديدة للكون والإنسان، وتيارٍ نفسيٍّ موحّدٍ إلى حد بعيد، في الرغائب والنزعات والمواقف والتطلعات والأذواق، فلا بدّ أن ترتسم آثار هذه الثورة في الأساليب الأدبية والفنّية لتنال قسطها المكافئ من التجديد.
وقد رأينا أن هذه الثورة انطلقت في أساسها من الاحتجاج على تبعيّة الآداب الأوربية للمصادر القديمة اليونانية واللاتينية مرورًا بمعطيات عصور الكلاسيكية والنهضة والتنوير. فقد مضى زمن القدماء إلى غير رجعة وباد الأقدمون بعد أن أعطوا كل ما لديهم، ولا بدّ للعصر الجديد من الكفّ عن محاكاتهم والانصياع لقواعدهم وأذواقهم ومن البحث عن مصادر أخرى وأشكال جديدة أكثر مناسبة لروح هذا العصر وجيله المتمّرد. لقد أصبح المبدأ العام رفض التبعيّة والتقليد، والبحث عن الأصالة والإبداع، فالعبقرية لا تكون إلاّ في التجديد، والتجديد هو الشباب الدائم، وبالفعل تولّد هذا التجديد في رحم الكلاسيكية ونما تدريجيًا مجتازًا عواصف من المعارضة والاحتجاج، وثبت في ميدان الصراع إلى أن انتصر نهائيًا مع انتصار القيم الجديدة. وهذه سنة الحياة.
ويمكن إجمال السِّمات الأسلوبية للأدب الرومانسي فيما يلي:
أولًا: على النطاق العام:
1- حرص الأديب الرومانسيّ على حريته الخاصة الكاملة في الإبداع والتعبير، دون سلطانٍ لأي اعتبارٍ فوقيٍ مسبق. ومن هنا جاءت آثار الرومانسيين متنوعة الألوان ضمن إطار الوحدة، وموحّدةً في إطار التنوع الفرديّ، فلكلّ كاتبٍ لونه الخاص المميّز. وكان "هوغو" لا يفتأ ينادي بالحريّة للفنّ كما ينادي بالحرية للمجتمع. وقد أثارت هذه الحريات الفردية كثيرًا من حملات المعارضة بدعوى أنّ الإفراط فيها يؤدي إلى إضاعة المعايير وتهديم الأدب. ولكن الواقع كان خلافًا لذلك مزيدًا من الثراء والغنى والتفتح في الحركة الأدبيّة. وقد ظهرت في الرومانسية بادرة البيانات والمقدّمات التي يعمد فيها الأديب إلى عرض معالم منهجه وبسط آرائه وقناعاته الفنيّة، كما فعل لامارتين في مقدمة "التأملات" و"هوغو" في مقدمة مسرحية "كرومويل" فكانت هذه المقدمات روافد هامة في بلورة ملامح النظرية الرومانسية.
2- العزوف عن اللغة الكلاسيكية المتعالية النبيلة المتميزة بالجزالة والترفّع والتصنّع والدقة والاختصار والوضوح. والنزول بالأدب إلى اللغة المحليّة الطلقة المأنوسة التي يرتضيها الشعب كله بصرف النظر عن النخبة الحاكمة والأوساط العلميّة والأكاديميّة.
ثانيًا: على النطاق الخاص بالأجناس:
1- المسرح الرومانسيّ:
للاتجاه الرومانسيّ في الأدب المسرحيّ جذور؛ فقد نشأ في عهد لويس السادس عشر "1643" لونٌ مسرحيّ مزيج ومشوّش وغريب هو "التراجيكوميديا" أي المزيج بين المأساة والملهاة. وهو نوعٌ تسرّب إلى فرنسا من تأثيرات شكسبير والمسرح الإسباني؛ ولكن الذوق الفرنسيّ العام عزف عن هذا النوع بسبب تعلّقه بالقواعد الكلاسيكية. وفي النصف الأول من القرن التاسع عشر "عهد القنصلية والإمبراطورية" كان فاشيًا تقليد المسرح الكلاسيكي المزيّف على المسارح الرسميّة، فظهر نوع آخر من المسرحية هو أقل تشويشًا من "التراجيكوميديا" اجتذب الجمهور إلى الاستمتاع بالغموض والمرح، هو "الميلودرام".
وفي الحقيقة، كانت الثورة الفرنسية قد غيّرت من ذوق الجمهور فبينما كان يكتفي بخشبةٍ ومهرجين أصبح ينشد مزيدًا من الانفعالات النبيلة. ولما كانت النفوس قد سئمت القواعد الكلاسيكية وتهيأت للتجديد فقد وجدت ضالّتها في "الميلودرام" ذلك الفن المسرحي الذي اجتذب القطاعات الكبيرة من الشعب.
كانت "الميلودرام" تستمد موضوعاتها من التاريخ ولاسيّما فروسيّات القرون الوسطى الفرنسية والألمانية والإيطالية والإسبانية في عصر النهضة والكاثوليكيّة. وكانت تحتوي على عقدة غامضة وشخصيّة خائنة وتمزج بين المأساوي والمضحك، فإذا تأزّمت الانفعالات المأساوية هدَّأ منها ظهور بعض العناصر الساذجة كالفلاح أو الوصيف أو المضحك بما يلقونه من النكات المضحكة، وكان حلّ العقدة مفرحًا دومًا حين ينجو الأشخاص الطيّبون ويعاقب الخونة. وكان أسلوبها نثريًا سطحيًا قريبًا من الواقعية يتلاعب بالعواطف لكنه يجتذب الجمهور. وأضيف إلى هذه المميزات كثرة الديكورات الأخاذة والحيل الإخراجية الماهرة والمفاجآت التي تسحر المشاهد البسيط.
ومن "الميلودرام" ولدتْ المسرحية الرومانسيَّة أو فنّ "الدراما" بعد الثلث الأول من القرن التاسع عشر، بتأثير المسرح "الشكسبيريّ" الذي وفد في القرن السابع عشر ولم ينل إعجاب الفرنسيين في ذلك الحين، وكانوا ينعتونه بالغرابة والخروج عن القواعد وبالفظاظة والوحشية في بعض الأحيان كما قال فولتير عن مسرحيته "هاملت"، ولكن فولتير نفسه كان قد أثنى على شكسبير لعدم تقيّده بالقواعد "وحدتي الزمان والمكان" واهتمامه بوحدة العمل معتمدًا على عبقريته الخصيبة، وبعد أن ترجمت أعمال شكسبير زادت شهرته وانتشرت آراء النقاد الانجليز فيه، وأصبحت مسرحياته تقدم على المسارح الفرنسية مع بعض التعديل المناسب للأذواق الفرنسية. وقد كتب مترجمه "غيزو" في عام 1823: "الشيء المؤكدّ أن عهد النظام الكلاسيكي ولّى، وأن نظامًا جديدًا ينبغي أن يسود، هو نظام شكسبير الذي يمكن أن يزوّدنا بالخطط التي يجب أن تنتج العبقرية بمقتضاها".
ثم جاء "فيكتور هوغو" فألّف مسرحية "كرومويل" ومهّد لها بمقدمة نقدية مطَّولة "1827" أكد فيها رفضه التقيد بوحدتي الزمان والمكان والاحتفاظ بوحدة العمل والانطباع والفكرة والجمع بين الجميل والقبيح والعظيم والمسخرة في نظام منسجم، الأمر الذي نجح فيه شكسبير نجاحًا عظيمًا. وأضاف "هوغو" أنه يمكن الاحتفاظ بالوزن التقليدي الشعري مع بعض المرونة والتلوين، شريطة المحافظة على القافية... ولكنه لم يتقيّد بذلك في مسرحياته.
وهكذا ترسخت الدراما الرومانسية التي اختلفت عن "الميلودرام" بأنها أصبحت تعالجُ نثرًا أو شعرًا، فـ: "هوغو، وألفريد، دوفينيي، وموسيّه" كتبوها بأسلوب النثر، ولكنه نثر فنيّ شاعري نبيل.
والاختلاف الثاني: هو أن عقدتها تحلُّ عن طريق الشفقة أو الخوف أو الحزن العظيم.
والاختلاف الثالث: أنها استقت بعض موضوعاتها من التاريخ الجديد.
وبهذه التطورات انتهى الإطار اليوناني واللاتيني الكلاسيكي وسادت الدراما الرومانسية التي كان من أشهر أقطابها "هوغو" في مسرحياته: "كرومويل، وهرناني، والملك يتسلّى". و"ألكسندر دوماس" الأب في "كريستين" و"هنري" الثالث؛ و"ألفرد دوفينيي" في "أوتيلّو وشاترتون"..

وفي نهاية القرن التاسع عشر ظهرت ردّة فعل عادت بالمسرحية إلى الإطار الكلاسيكي في فصله بين الأجناس المسرحية وذلك على يد كتابٍ مثل "بونسار، ودوماس" الابن وفرنسوا كوبّيه كاتب "في سبيل التاج".
وقد تميزت الدراما الرومانسية بالإضافة إلى ما سبق بأنها تجمع بين شخصيات كثيرة وتطيل العرض إلى درجة الإملال، وأنها جمعت بين عنصري الدرامي والذاتيّ، وبين المسرح والشعر ومعظم كتابها شعراء. فقد عبرت من ناحية عن الأفكار والفلسفات والعادات ودافعت عن المظلومين ولا سيّما المرأة، وأكدت حق الإنسان والشعوب والكيان القومي والوطني، ولكنها من ناحية ثانية كانت أقل عمقًا من المسرحية الكلاسيكية، وبرزت فيها الغنائية الشاعرية وهذا مناقض للطابع الدرامي. لقد جعلوا من المسرحية قصيدة مطولة تجمع التناقضات كما في الحياة وعبروا عن مقاصدهم بلوحاتٍ بارعة الرسم والتكوين غنية بالعاطفة والألوان والموسيقى والحركة، وأعلوا من شأن الحساسيّة في مقابل الإرادة والفكر. ولذلك يمكن القول إن أبطال المسرحية الرومانسية هم تعبيرٌ عن شخصيّة الكاتب وتمثيل لذاتيته.
2- الشعر الرومانسيّ:
اختص الشعر الرومانسي بأنه كان أبرز الأنواع الأدبية وأشدّها مباينةً لمثيله في الكلاسيكية. ويمكن القول إن أهم ما أنتجته الرومانسية هو الشعر، الذي عرف على يد شعرائها الكبار حياة جديدة قوية بقيت ذات تأثير وجاذبيّة إلى القرن العشرين. إنها حياةٌ تقوم على العبقرية الفرديّة وإغراقها في التعبير عن العواطف الذاتية والانسياق مع شطحات الخيال والحريّة في المضامين والأشكال. وقد عاد الشعراء الرومانسيون إلى حرم الشعر الغنائي الذي كان شائعًا من قبل في مختلف العصور، لأن الغنائية أهمّ مميزات الشعر وخصوصياته. وقد وجد الرومانسيون في النهج الغنائي أفضل ما يناسبهم، على أن الرومانسية الشعرية تختلف عن الشعر الغنائي، إنها تسير في ركابه ولكنها تتميز بطابعها الخاص، والرومانسية إحدى عطاءات الغنائيّة وأشكالها. وقد مهدّ لها شعراء ما قبل الكلاسيكية مثل "رونسار" وجماعته في فرنسا و"بترارك" في إيطاليا، و"غوته" بمرحلته الرومانسية في ألمانيا، و"بايرون" في إنجلترا، فظهر في أعقابهم جيلٌ من الشعراء الرومانسيين الكبار مثل: "لامارتين، وألفرد دوموسيه، وألفرد دوفينيي، وفيكتور هوغو، وشيلي وورذرورث"...
ولكنّ "هوغو" اختصّ من بينهم بأنه كتب الشعر السياسيّ والهجائي إضافة إلى وتره الغنائي، متابعًا إيقاع عصره ومعبرًا عما يجيش فيه. وفي الحقيقة لا يمكن القول برومانسية غنائية خالصة الذاتيّة، لأنها تعبيرٌ مصوَّر عن عواطف وأحاسيس فرديّة في نطاق المشاعر العامة. وحين كان شعراؤها يغنون ما ينتابهم من أمواج الفرح والألم والأمل واليأس والإيمان والشكّ ومن مشاعر الحرية والتعاطف مع الطبيعة والكآبة والاعتزاز بالمواطنية والإنسانية، إنما يعبرون عن كل المشاعر التي يعيشها معاصروهم بل البشر في كل العصور. وما الآن المعيش عندهم سوى مناسبة لتجديد الانفعالات المعتادة في الحياة.
ويتميز الشعر الرومانسي بالخصائص الآتية:
1- الصدق في التعبير عن العواطف الفردية والمشاعر العميقة التي تعتلج في أعماق النفس، والاستسلام إلى عالمها وتيارها المتدفق في منأى عن عالم الفكر والواقع.
2- الاندياح في عالم الطبيعة الواسع، والركون إلى أحضانها واستشعار حنانها والتسبيح بجمالها وروعتها ومناجاتها كحبيبة وأمّ وملهمة والتماس العزاء لديها من آلام الانكسارات الحادة في عصرهم وتجاربهم الخاصة، والوصول إلى فلسفة طبيعية قوامها ثنائية البشر والطبيعة، ورموز الطبيعة التي تقول لنا بأبجديتها كل شيء وتعبر عن أشياء نحسّها ولا نراها وعن كل علاقات البشر وأحوالهم، والتوحيد بين الطبيعة والإله والإنسان.
3- التمادي في الخيال والتصورات، سواءٌ ما كان منها إبداعيًا واعيًا أم أحلامًا وهلوسات ونزواتٍ. ومردّ ذلك نفورٌ من الواقع المخيّب وهروب إلى عوالم متخيلة ولو كانت عوالم الجن والخرافات وعرائس الشعر..
4- التعبير بالرمز الجديد الموحي، لأنه يناسب الأجواء الغامضة التي يصعب تحديدها وإيضاحها، إن الرمز يوجز المعاني الكثيرة ويوحي بانطباعات دون حاجة إلى تفصيل وبيان، ويخلق لدى المتلقي جوًا من النشاط والفعاليّة والمشاركة مع الشاعر..
...... ولكن رموزهم كانت شفافة سهلة مستساغة؛ وكان لكلٍ منهم رؤيته الرمزية وعالمه الخاص، فشيلّي كان يكثر من رموز الكهف والبرج والزورق والمعبد والساقية والأفعى والصقر؛ وكيتس كان يرمز بالقمر والعندليب والمعبد والنّوم؛ وهوغو يغوص في الرموز الأسطورية والطبيعية المملوءة بالمهابة والجلال والرهبة؛ وعمومًا كان هنالك عودٌ إلى أساطير اليونان لكن بتناولٍ يختلف عن تناول الكلاسيكيّة، إنه عودٌ إلى المنابع الصافية والعفوية والبدائية عند هوميروس.
5- تحرّر الوزن والقافية إلى حدٍ معتدل، لشعورهم بأن الأطر الموسيقية القديمة لم تعد تتسع لتوثباتهم الشعرية الجديدة، ولا بد من أطرٍ جديدة تناسبها وتسعها.
حركة الانتقال:
ظهر منذ عام 1848 على وجه التقريب ردّ فعلٍ مضادٌ للإفراط في الغنائية وذلك على يد "تيوفيل غوتييه" الذي بدأ حركةً شعرية ستكتمل معالمها في المدرسة "البارناسيّة" وسيكون أبرز ممثليها الشاعرُ "لوكونت دوليل".
وفي حوالي عام 1880 ظهر ردّ فعل آخر من قبل الرمزيين الذين أخذوا على "البرناسيين" شدة احتفائهم بالشكل الفنّي، فعادوا إلى ما عهدوا لدى الرومانسيين من ميلٍ إلى الغامض والمبهم لكنهم أباحوا لأنفسهم مزيدًا من الحرية في الموسيقى الشعرية؛ ومن أبرز ممثلي هذا الاتجاه "بودلير".
3- الرواية الرومانسيَّة:
تطوّر فنّ الرواية في القرن الثامن عشر وارتقى واغتنى بفضل عاملين:
الأوّل: تأثير القصّة الإنجليزيّة التي سبقت القصّة الفرنسية إلى التطور ومن ثم أكسبتها الملاحظة الدقيقة لأحوال الطبقة الوسطى، ووصفها والاعتناء بالمشاعر العاديّة لأفراد البشر العادييّن.
والثاني: تأثير الاتجاهات الاجتماعية والفكرية المستجدّة من حيث روح التفحّص الموضوعي والمناقشة الحرّة والالتفاتُ إلى معالجة المشكلات الأخلاقية والسياسيّة.
وفي القرن التاسع عشر غدت الرواية أوسع الأنواع الأدبية وأكثرها شمولًا إذ احتوت على عنصر المغامرة كما في القرون الوسطى والعنصر النفسي كما في القرن السابع عشر والعنصر الاجتماعي كما في القرن الثامن عشر؛ ثم تمثّلت كُلَّ تطلعات القرن التاسع عشر، واتصفت على التوالي بالغنائية والواقعية والاجتماعية والطبيعيّة والرمزيّة.
وسنقتصر في هذا البحث على استعراض تطور الرواية في الفترة الرومانسية أي في النصف الأول من القرن التاسع عشر، مرجئين النظر في روايّة النصف الثاني من القرن إلى بحث الواقعية والرمزية.
ويمكن أن نقسم النصف الأول من القرن التاسع عشر إلى قسمين:
الأول: فترة الكتاب الأوائل.
الثاني: فترة القصّة التاريخية.
1- فترة الكتاب الرومانسيين الأوائل: "1800-1825".
من المعلوم أن: "شاتوبريان، ومدام دوستايل" كانا أبرز عرّابي المذهب الرومانسيّ تنظيرًا وتأليفًا فقد كتب الأول روايتي "آتالا، ورينيه" فيما بين 1801-1802 وكانتا تنهجان نهج رواية "بول وفيرجيني" لـ"برناردن دوسان بيير" من حيث العناية بالوصف الطبيعي. ولكنهما جدّدتا في العناية بالوصف النفسيّ والتحليل العميق للعواطف والبواعث. أما "دوستايل" فقد كتبت رواية دلفين "1802" و"كورين" "1807" اللّتين مهدتْ فيها السّبيل لروايات الكاتبة الرومانسية "جورج صاند". ومن الكتاب الأوائل المشهورين "بنجامان كونستان" "المتوفى عام 1830" الذي تحتل رواياته مركزًا مرموقًا في الأدب الفرنسيّ ونذكر منها "أدولف: 1816" التي حلّل فيها بنفوذ ذكيّ مدهش وبأسلوب طلقٍ خالٍ من التكلف قضيّه التلاشي البطيء للحب البائس، مما جعلها تبدو دومًا جديدة وواقعية أكثر من أية رواية أخرى، بما في ذلك روايات "ستندال".
ونذكر من الكتّاب الأوائل أيضًا "شارل نودييه" "المتوفى عام 1840" الذي كان يتميز بروح فعالة نشيطة ومعالجات جذابة. وقد برع في عشرينيات القرن التاسع عشر في القصة القصيرة التي تمازج بين الواقعية والغنائية. ويعد بحقّ أحد مؤسّسي الرواية الرومانسية.
ع2:
مذهب الواقعية في الأدب؛ نشأته وتطوره
ج1:
المذاهب الأدبية لدى الغرب، لعبد الرزاق الأصفر.
الواقعيَّة Le realisme:
1- التعريف:
"الواقعيّة" نسبةٌ إلى "الواقع" Le réel وهو الموجود حقيقةً في الطبيعة والإنسان، والواقع نوعان: حقيقيّ وفنّيّ؛ والأوّل ما إذا وصفه الإنسان كان صادقًا وأمينًا لموافقته ما هو موجودٌ وكائن؛ إنه بوصفه يأتي بنسخة عن الواقع كالصورة الفوتوغرافية.
والثاني -وهو المعوَّل عليه في الأدب- يقوم على خلقٍ إبداعيٍ لواقعٍ لا يشترط أن يكون حقيقيًا بحذافيره. صحيحٌ أنه يغترف عناصره من الواقع الحقيقيّ؛ لكنه يحوّر ويزيد وينقص ويختلق ويعيد التكوين ليأتي بواقعٍ ليس نسخة أمينة للواقع الحقيقيّ بل هو محاكٍ له وممكن الوجود والتصوّر، لأنه يجري في نطاقه ويخضعُ لشروطه وآليّاته العاديّة.
إن الكاتب الواقعي يخلق أشخاصه ويرسم ملامحها ويصوّر البيئة كما يشاء، ولكن ضمن الأطر المألوفة التي لا نشعر إزاءها بالغرابة والاستنكار. وبهذا يشبه اللَّوحة الفنيّة التي يرسمها الفنّان مستمدًا عناصرها من الواقع الخارجيّ الحقيقيّ ومخيّلًا لك واقعًا آخر هو واقعه الخاصّ الذي يراه من زاويته الإبداعية الحرّة. فنراه يتلاعب بالألوان والظّلال والخطوط والأشكال والتكوين كما يشاء دون الابتعاد عن منطق الواقع وطبائعه في الإنسان والمحيط.
فالواقعية الأدبية إذن هي تصويرٌ مبدعٌ للإنسان والطبيعة في صفاتهما وأحوالهما وتفاعلهما، مع العناية بالجزئيات والتفصيلات المشتركة للأشياء والأشخاص والحياة اليومية ولو كانت تفصيلاتٍ مبتذلة وكل ذلك ضمن الإطار الواقعيّ المألوف. إنه واقعٌ لا يشترط فيه الأمانة والصّدق في النسخ بل كلّ ما يشترط فيه "الصدق الفنيّ" وبهذا يتحوّل الكاتب إلى فنانٍ مبدع لا إلى نسَّاخ، أو كاتب تقرير...

2- أسباب نشأة الواقعيَّة:
1- نشأت الواقعيّة الأوربيّة في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ردًّا على المدرسة الرومانسيّة التي أوغلت في الخيال والأوهام والهواجس والأحلام والانطواء على الذات والفرار من الواقع الاجتماعي منزويةً في الأبراج العاجيّة ومبتعدة عن الواقع المعيش، ومنصرفة تمامًا عن معالجة شؤون الإنسان وشجونه في صراعه اليوميّ ضمن مجتمعه المصطخب وظروفه الموضوعية وهكذا جاءت الواقعية ردَّ فعلٍ على الرومانسية واحتجاجًا عليها من الناحية الموضوعية؛ بينما جاءت البرناسية والرمزية ردًا عليها من الوجهة الشكلية والجمالية.
2- مما دعا إلى نشوء الواقعية التقدم العلميّ والإنجازات والكشوفات الهائلة في مجالات العلوم كـ"البيولوجيا" وعلم الطبيعة والوراثة، وفي الدراسات التجريبية الإنسانية والاجتماعية والمنحى الوضعي في الفلسفة.
3- الاهتمام بالطبقات الاجتماعية المتعدّدة بما فيها الوسطى والفقيرة والمهملة وعدم الاقتصار على شرائح النبلاء و"الأرستقراطيين" وكبار البورجوازيين. إن الواقعية اتجاهٌ نحو الإنسان بشكله المشخص لا الكلي -كما كانت تفعل الكلاسيكية- وهي عودة ديمقراطية باتجاه الشعب العريض، صادقة التصوير والتمثيل للواقع الفردي والاجتماعي.
3- الجذور:
ليست الواقعية بدعًا كلُّها، ولم تأتِ طفرةً دون جذور متأصّلة؛ فمعظم أفكارها ومبادئها كانت معروفة خلال العصور السابقة، فاعتبار الإنسان أمرٌ قديم، وطالما اعترف بقدره وقدراته. يقول شكسبير في هاملتْ: "ما هذا المخلوقُ الرفيعُ الصُّنع؛ الإنسان؟! ما أرجح عقله وما أَوْسعَ قُدراتِه..! وما أشبهه بإله...! إنه زينة الدنيا وسيّد كلّ الأحياء..."
وفي الحرية يقول "سرفانتس" في "دون كيشوت": "الحريّة يا "سانشو" إحدى أثمن هبات السماء للناس. لا شيء يوازيها، لا الكنوز المخبأة في الأرض، ولا الكنوز التي تنطوي عليها البحار. من أجل الحرية على الإنسان أن يجازف بحياته".
وفي الفكر العلمي يقول "شكسبير" في "هنري الخامس": "زمن العجائب ولّى، وعلينا أن نبحث عن أسباب لكل ما يجري.." وكل مسرح "شكسبير" والمسرح الكلاسيكي كان يقوم على البحث في حقيقة النفس الإنسانية ودوافعها الخفيّة، وفضح الشّر وتعزيز الفضيلة. وفي مسايرة الطبيعة والعودة إليها اشتهر روسّو. وهذا غوته يقول: "إن المطلب الأساسي الذي يوضع أمام الفنان هو أن يبقى أمينًا للطبيعة..."
وفي البحث عن الحقيقة والموضوعية يقول "ديدْرو": "الحقيقة أساس الفلسفة". ويقول "لسنغ": "على الكاتب أن يسير وفق منطق الضرورة الموضوعية".
وكانت قضايا المجتمع قد طرحت باستفاضة في القرن الثامن عشر الذي مهدّ للثورة الفرنسية، حين اهتم الأدباء ببيئة المجتمع وحقوق الإنسان كإنسانٍ وكمواطن، والعلاقات بين الأفراد وقضايا الحرية والمساواة. ولا ننسى أنَّ في الرومانسية عَوْدًا إلى الشعب واغترافًا من فنونه وآدابه ولغته وتراثه. وإنّ من مهام الأديب في عصري النهضة والكلاسيك خدمة مصالح الإنسان على الأرض والارتقاء بذاته، ومجافاة الكنيسة والعودة إلى المنابع اليونانية التي كان بنو الإنسان يعيشون فيها بشرًا حقيقيين، لهم مُتَعهم وأخطاؤهم ولهم صراعهم مع القوى المهيمنة وسعيهم إلى الحريّة وإثبات الإرادة والذات...
فالواقعية إذًا لم تنُبتْ في أرضٍ بكْر، بل وجدت أمامها تراثًا عتيدًا هاديًا، وطرقًا معبّدة وأفكارًا متداولة... ولكن بشكلٍ متناثر ومشتت لم يبلغ من التكثيف والوعي والإلحاح والمنهجيّة مرتبة التيار المذهبي، ولم يكن الكاتب ينظرُ إلى الإنسان في واقعه المعيش وضمن المسار التاريخي وطبيعة العصر ومنطق الضرورة العلميّة المطبّق على الإنسان والطبيعة معًا... الأمور التي أشهرتها الواقعية وجعلت منها فلسفةً ومنهاجًا، ومذهبًا واضح المعالم.
4- نشأة الواقعيّة:
لم تبرز الواقعية مدرسةً مستقلّةً واضحة السّمات إلا بعد منتصف القرن التاسع عشر؛ إلاّ أن معالمها بدأت بالتكوّن والظهور منذ عام 1826 أي في إبّان الفترة الرومانسية ولم يكن اصطلاح "الواقعية" قد ظهر بعدُ. لأن الاصطلاح يأتي متأخرًا، إذ يضعه النقاد عادةً بعد أن تظهر بوادر أدبية جديدة وتكثر حتى تلفت النظر والتأمّل وتقتضي الدراسة والوصف والتصنيف وحين ذاع هذا الاصطلاح كان يقصد منه المذهب الذي يستقي عناصره من الطبيعة مباشرةً، لا من النماذج الكلاسيكية، وفهم بعضهم منه التفصيلات المستمدة من البيئة المحليّة التي تشعر القارئ الانطلاق من صميم الواقع وصدق التصوير.
وكثيرًا ما وضع النقاد تحت عنوان الواقعية ذلك الأدب الذي صدر عن كتّابٍ رومانسيين مثل "بلزاك" و"هوغو"... ولكن النقاد ما لبثوا أن لاحظوا بروز مذهب جديد في الأدب قوامه تصوير العالم الحقيقي تصويرًا أمينًا، ووصفُ الحياة المعاصرة بطريقة الملاحظة والتحليل والعرض الموضوعي، بمنأىً عن الذاتية والانفعال الخاص، وشيئًا فشيئًا تبلور هذا المذهب وانسلخ عن الرومانسية وأصبح له أعلامه الكبار مثل: "بلزاك، وستندال، وفلوبير، وميريميه" والأخوان: "غونكور، ودوماس" الصغير وغيرهم... لقد كوَّن هؤلاء مدرسة ذات معالم جديدة دون أن يُعترفَ بها رسميًّا في عالم الأدب والنقد، ودون أن يَعُوها هم؛ حتى إن فلوبير كان يغضب حين يوصف أدبُه بالواقعية. وكان لهذا الاتجاه خصومٌ رفضوا الاعتراف به وأخذوا عليه الإفراط في التفصيلات الماديّة وإهمال المثاليات واختفاء شخصية الكاتب.. وقد برز هذا الصراع جليًّا حين ظهرت قصة "أسرار باريس" عام 1843 للكاتب الفرنسي "أوجين سو". وهي قصة مأخوذة من الواقع الشعبيّ تصوِّر آلام الطبقة الفقيرة ومخاطر البؤس، والمكائد التي تحصد الشعب وتحرمه من كل رعاية وحماية؛ كما تصوّر الأفكار والعقائد والمشاعر العامة.
وقد نزل فيها الكاتب إلى صفوف المسحوقين والأشقياء والمساجين والعاهرات.. ورأى بعضهم في هذه القصة مجموعة ألاعيب بهلوانية تشبه ألاعيب "الأراجوز" لا همّ لها سوى الإبهار، أو تشبه أقاصيص ألف ليلة وليلة، خاليةً من التحليل والحلّ الجذريّ. والحلّ فيها هو أن يعطف الأغنياء على الفقراء... ورأى فيها آخرون تبشيرًا بقيام عالم جديد.
أما في ألمانيا فكانت الأفكار الاشتراكية الخيالية قد راجت لدى الشعراء الذين لم يجدوا حلًّا لمشكلات البؤس والفقر سوى التألّم والعطف والإحسان واللجوء إلى اللَّه!. وقد بشّر الشاعر "ألفرد مايسنر" بالسلام بين الشعوب وتحويل السيوف إلى محاريث ومناجل.. ولكن كيف؟ لا جواب على ذلك.
ولهذا سخِر كتاب الواقعية من تلك الاشتراكية المزعومة. ثم جاءت ثورة عام 1848 لتعصف بها وبأفكارها وحلولها وأحلامها، ممهّدة الطريق للأفكار الاشتراكية التي تبنت الواقعيّة وآزرتها وأكدتْ على منهج "بلزاك".
وفي انجلترا نجحت في النصف الأوّل من القرن التاسع عشر جهود الروائيين الكبار مثل: "ديكنز، وثاكري، وبرونتي" في تعرية البرجوازية والرأسمالية والروح العسكرية الاستعمارية ومادية العصر الفظة والقيم الزائفة، وفضحوا أكاذيب السلطة والطبقات العليا فيما تصدره من قوانين...
أما في "أيرلندة" فقد ظهر الكاتب "توماس كارلايل" الذي أصدر كتابه "الماضي والمستقبل" عام 1843 وحكم فيه على المجتمع البورجوازي بالانحلال، وانتقد تكدّس الثروات وبذخ الأغنياء بينما يموت الشعب من الفاقة والبطالة، وشخَّص عيوب النظام الرأسمالي الجشع وتناقضاته والآفات الاجتماعية والأخلاقية... ولكنه أخطأ الحلّ حين ناطح بالكنيسة والسلطة المستبدة. ذلك لأنّه في الأصل أخطأ إدراك الأسباب الحقيقيّة للظواهر الاجتماعية، فقد رأى أن الإلحاد والفوضى الاقتصادية والأفكار الديمقراطية الجديدة هي أساس البلاء! ولم يكتف بذلك بل مجدَّ البورجوازيّ القوي ودعا العمال إلى الانصياع لأوامره وأوامر قادة الصناعة، وطالب باستعمار الشعوب الضعيفة وتسخيرها والتمييز بين العروق الممتازة والعروق المنحطة، وكرّس التفاوت الطبقي... وأخذ يمنّي الناس ويعللّهم بظهور نبيّ مخلّص أو بطلٍ عبقري عظيم...!
ولم تتبلور المدرسة الواقعية الحقيقية في الأدب الانجليزي والأمريكي إلاّ في الربع الأخير من القرن التاسع عشر بتأثير المدرسة الفرنسية.
أما في روسيا فقد بشر "غوغول" بالواقعية في النصف الأول من القرن التاسع عشر ثم جاء "دوستويفكسي" ليؤكد هذا الاتجاه. وكانت الواقعية الروسيّة أكثر تعمقًا في النفس الإنسانية. وقد ألحّ تولستوي على عنصري الحقيقة والصّدق دون أن يذكر قطّ مصطلح الواقعية.
خصائص المذهب الواقعي:
أ- الواقعيّة الأمّ:
وتسمى أيضًا الواقعية الأوربيّة أو المتشائمة أو الناقدة. والمقصود بها المذهب الواقعيّ الأصليّ الذي ساد في فرنسا وبلاد أوربا لدى معظم الكتّاب بشكله العام مع الاحتفاظ بالاختلافات المحليّة والفردية وتعدُّد الألوان ضمن التيار الواحد؛ وبشكل أكثر تحديدًا الواقعية قبل أن تتفرع منها الواقعية الطبيعية والواقعية الاشتراكية الجديدة.
وللواقعية الأمّ خصائص تميزها عن المدرستين الكلاسيكية والرومانسية وتجعلُ منها نهجًا أدبيًّا ذا معالم خاصة وماهيّة مستقلّة شملت الآداب الأوربية أكثر من نصف قرن. ولا تزال آثارها باقية ومستمرةً في القرن العشرين. ويمكن إجمال هذه الخصائص فيما يلي:
1- النزول إلى الواقع الطبيعي والاجتماعي والانطلاق منه، أي الارتباط بالإنسان في محيطه البيئيّ وتفاعله وصراعه مع المحيط الطبيعي والاجتماعي. من هنا يستمد الكاتب موضوعاته وحوادثه وأشخاصه وكلّ تفصيلاته. إنه ينزل إلى الأرض والبشر، ويصرف نظره عما عدا ذلك من المثاليات والخياليات، وما يهمُّه هو الأمور الواقعة التي يعيشها الناس ويعانونها.
وكلمة "الناس" أو "الإنسان" يقصد بها هنا الإنسان المشخّص الحيّ الذي يضطرب في سبل الحياة والمعيشة، والذي له وجود حقيقيّ إنه المحور في الأدب الواقعيّ، وليس الإنسان المثاليّ العام المجردّ الذي كان محور الأدب الكلاسيكي. ولا الإنسان المنعزل المنفرد، الهارب من المجتمع الذي كان محور الأدب الرومانسيّ، إنّ إنسان الواقعية هو الفرد في تعامله وتفاعله ضمن تيار المجتمع والتاريخ المؤثر فيه والمتأثر به، الصانع والمصنوع في آنٍ واحد، وقد ألمحنا فيما سبق إلى الدواعي التي سببت هذه النّقلة الجوهرية. وقد يكون الفرد في المذهب الواقعي نموذجًا، لكنه نموذج نوعيّ، وليس عامًّا. إنه نموذجٌ يضم كل الأفراد الذين هم على شاكلته، والمجتمع يتكوّن من نماذج كثيرة منها الإقطاعي والرأسمالي والعامل والفلاح والبورجوازي والتاجر والمرابي ورجل السلطة والمرأة الطيّبة... الخ. وقد حرص كتاب الرواية والمسرحية الواقعيون على رسم هذه النماذج وخلقها لا من العدم والخيال بل من خلال الواقع. وقد عزفت الواقعية عن التعامل مع العالم الغيبي كالجنّ والأرواح والأشباح والملائكة والتشخّص والتجسّد الألّيغوريّ والأساطير والأحلام والمصادفات والخوارق...
لأن هذه الأمور كلها لا تعنيها في شيء، والذي يعنيها فقط هو الإنسان بلحمه ودمه وأعصابه وغرائزه ومشاعره وحاجاته ومطامحه وآلامه وأفراحه المرتبط بالأرض وما حوله من الناس وما يحيط به من الظروف الموضوعيّة.
...... ولهذا السبب سمَّى "بلزاك" مجموعة رواياته المائة "الملهاة البشرية" في مقابل "الملهاة الإلهية" لـ"دانتي".
...... إن الواقعية تنطلق من جميع طبقات المجتمع وأصنافه، من أدنى الطبقات الفقيرة والمعذبة والمسحوقة إلى أعلى الطبقات النبيلة والثريّة والمسيطرة. هنالك العمال والفلاحون والأجراء والمالكون والتجار والمرابون واللصوص والشحاذون والمحتالون والمجرمون والمنحرفون والسجناء والعواهر والسكّيرون واليائسون ورجال السلطة والحاكمون والعلماء والفنانون والنساء والأطفال وذوو العاهات...
هنالك المجتمع بكامله، وبكل أعضائه وأجزائه. إليه ينزل الكاتب، وفي أرجائه يتجوّل، ومنه ينطلق، ولأجله يكتب؛ لا لأجل فئة معيّنة يبتغي رضاها ونوالها. إن الشعب أصبح هو السيّد المحترم، وليس البلاط أو الحامي النبيل. وقد أسهم في هذا الانقلاب الكوبرنيكيّ التطوّر الديمقراطيّ الذي أسفرت عنه الدراسات الاجتماعية والآداب والثورات وما حمله من مبادئ الحرية والعدالة والأخوة والمساواة والديمقراطية وقيمة الفرد ودوره في المجتمع الذي يناضل للتحرّر من كل سلطان مستبد أو أي متحكم سابق سواءٌ أكان متمثلًا في السلطة الملكية أو الإمبراطورية أو الكنيسة أو الإطار الإقطاعي والرأسماليّ...
وقد ساعد على الاتجاه نحو الشعب انتشارٌ الطباعة والصحافة على نطاق جماهيري واسع يستطيع الكاتب من خلاله الوصول مباشرة إلى كلّ القراء، ويقيس نجاحه بمقدار إقبالهم على قراءة نتاجه وتعاطفهم مع أطروحاته التي هي أطروحاتهم في الوقت نفسه.
...... ولا بدّ من الإشارة إلى أمرين هما من لوازم الواقعيّة أوّلهما: العناية بالتفصيلات الدقيقة والثانويَّة حتى التافه منها مما يتعلَّق بوصف الملامح والأصوات والألبسة والألوان والحركات والأشياء... إمعانًا في تصوير الواقع وكأنّه حاضر. والثاني: التركيز على الجوانب السلبيَّة من المجتمع كالأخلاق الفاسدة والاستغلال والظلم والإجرام والإدمان.. حتى لقد دُعيت بالمتشائمة، وفي الحقيقة لم يكن هذا ناشئًا عن التشاؤم بقدر نشوئه عن الرغبة في الرّصد والمعالجة. إن أبرز مخازي ذلك المجتمع المصطخب يصدر عن غاية خفيَّة وظاهرة في آن معًا، فهي خفيَّة لأن الكاتب لا يريد إيجاد الحلّ بنفسه ولكنه يصوّر الأمور تاركًا القارئ يبحث عن الحلّ. وهي ظاهرة لأن من طبيعة المذهب الواقعيّ الاهتمام بمصير الإنسان والأخذ بيده إلى مستقبل أفضل...
2- حياديّة المؤلف: وهي تعني العَرْضَ والتحليل وفق واقع الشخصيّة وطبيعة الأمور وبشكلٍ موضوعيٍ لا وفق معتقدات الكاتب ومواقفه السياسيّة أو الدينية أو المزاجية أو الفكرية أو القيميّة. الكاتب هنا شاهدٌ أمين. يدلي بشهادته حسب منطق الحوادث ومبدأ السببيّة والضرورة الحتميّة، وليس كما يهوى ويريد. وهذا لا يعني أنه غير مبالٍ بما يجري حوله، بل يعني أنه لا يريد أن يفرض رأيه وميوله على القارئ. وكما أسلفنا إن الأدب الواقعيّ ليس مجانيًّا ولا عابثًا بل له غاية نبيلة غير مباشرة إذا تجرّد منها سقط في الفراغ والتفاهة والعبث والخلب الخادع الذي يقصد منه تزجية الوقت والتسلية وهذا النوع من الأدب هو أرخص الآداب وأدناها.
... إن الكاتب الواقعيّ يبدو حياديًّا، ولكن براعته في أنه يقود القارئ إلى موقف بحسب القوانين السيكولوجية في المؤثرات وردود الفعل. فالقصة تغدو مؤثرًا يستثير عفويًّا موقفًا من القارئ نفسيًّا أو سلوكيًّا. فالكاتب لا يأمر ولا ينهى ولكنه يضع القارئ مثلًا في موقف رفض أو قرف، فينتهي من تلقاء ذاته؛ ويثير إعجابه بأمرٍ إيجابي فيقبل عليه، ويخلق عنده نوعًا من التعاطف مع النموذج البشري فإذا به يحبّه ويقدّر فيه فضائله أو يكرهه ويمقت مخازيه.
... إن الكاتب الواقعي لا يخاطب القارئ مباشرة بل من وراء حجاب يثير المشكلة وينسحب تاركًا الحكم للقارئ بعيدًا عن الخطابة والوعظ وأسلوب المحاضرة والتربية... وحين يعمد الكاتب إلى التقرير والهيمنة تهبط قيمة أدبه. إن من أهم مزايا الأدب الواقعي تحريض الفكر وشحذ الإرادة وتقوية الشخصيّة وإشعار القارئ بأنه مسئول عن مصيره ومصير مجتمعه ومشارك للكاتب في البحث عن الأسباب والدوافع وإيجاد الحلول. نعم... قد يوحي الكاتب ويمهّد ويرهص، ولكن من خلال اختياراته ووصفه وسرده.... وهذا لا يتنافى والحياد.
3- التحليل: أي البحث عن العلل والأسباب والدوافع والنتائج فلكل ظاهرة اجتماعية سبب والظاهرة الاجتماعية كالظاهرة الطبيعيّة تخضع لمبدأ السببيّة. وللظواهر المتماثلة أسباب متماثلة، وإذن فهنالك قانون يختفي وراء الظواهر والأسباب. والأديب الواقعيّ لا يعرض الظاهرة أو المشكلة مجرّدة. بل يبحث عن سببها ويوجّه النظر إليه ليصل بالقارئ إلى القوانين المحركة للمجتمع التي تكون من طبيعة اقتصادية أو سياسية أو دينيّة أو سلطويّة... وبهذا يزداد وعي القارئ واستبصاره وقدرته على التحليل والتأمّل والملاحظة والاستقراء ويصبح مؤهّلًا لوعي الواقع وتفسيره وقادرًا على تغييره. ولكنْ.. كيف؟ وفي أيّ اتجاه؟ هذا ما لا يقوله الكاتب.
4- الفنيّة الواقعيّة: قال بعض النقاد: "إن الواقعية علميّة وليست جماليّة" ولئن صحّ الشطر الأول من هذه المقولة فعلى الشطر الثاني اعتراض. إن النصّ الواقعيّ ليس كتابة لبحثٍ علمي أو تقرير صحفي، إنه الأدب، والأدب فنّ، وكل فن يبتغي الجمال...! ويتفاوت الكتاب في درجات الفن، كما هو الأمر في بقية الفنون، بين الشعوذة والعبقرية، ولا جدال في أن للواقعية جماليتها التي تتلخص خصائصها فيما يلي:
أولًا: فضّل الواقعيون النثر على الشعر لأنه اللغة الطبيعية للناس أما الشعر فبالرومانسية أشبه ولها أنسب. فاختاروا جنسي الرواية والمسرحيّة، ونالت الرواية النصيب الأوفى من أدبهم لأنها تتيح مجالًا واسعًا ومرنًا للوصف والإفاضة والتحليل، وتستوعب أزمانًا طويلة وتغطي أمكنة كثيرة وتتضمّن شخصياتٍ غير محدودة.
وأتت المسرحية في المقام الثاني ثم جاء الشعر في وقتٍ متأخر مع المدّ الاشتراكيّ. وهذا لا يعني أن النثر الواقعي مجرّد من عنصر الشعريّة بصرف النظر عن الوزن والقافية. لقد استفاد كتاب كثيرون من اللمسات الشعرية المستحبّة ولا سيما في تصوير العواطف والتصوير الخيالي الفنّي. كما فعل "بلزاك" الذي عرف كيف يستفيد من الرومانسية في إبائها فأكسب أسلوبه الحيوية والحرارة وبراعة الصورة وموسيقى العبارة، فأقبل الناس على كتاباته بشغف بخلاف زميله "ستندال" الذي جاءت كتاباته خلوًا من الشاعريّة فأعرض عنها الناس لعدم إرضائها لديهم هذه الحاجة الفنيّة وإذا قلنا الرواية والمسرحية فإننا نعني كل مقوماتهما وتقنّياتهما الفنيّة. من حيث المداخل والمقدمات والأبواب والفصول والمشاهد وبراعة القصّ والحوار وجمال السردّ والحيوية والحركة والحبكة والتعقيد والمفاجأة والمماطلة بالحلّ والمعالجة غير المباشرة، والابتعاد عن الثرثرة والحشو وما إلى ذلك مما يطلب توافره في القصّة والمسرح. أمّا الشعر فلا يسمّى شعرًا إلاّ بمقوَّماته المعهودة في عالم الأدب والنقد.
ثانيًا: اللغة المأنوسة الواضحة البعيدة عن التوعرّ والتكلف من جهة وعن الإسفاف والابتذال من جهة أخرى، المراعية لقواعد اللغة مع شيءٍ من المرونة والتسامح حين يتعلق الأمر بالطبقات الشعبية العادية البعيدة عن جواء العلم والثقافة... فآنذاك يجد الكاتب نفسه مضطرًا لاستعمال مفرداتهم وتعبيراتهم الشائعة وأمثالهم وتسمياتهم الشعبية وطرائقهم في الحوار والمجاملة والمخاصمة.. وقد عُدَّ هذا من مقومات الواقع، وكان له تأثيره في إغناء اللغة الفصيحة وتطويرها.
ثالثًا: الإبداع والخلق، أي تركيب عالمٍ شبيهٍ بالواقع، وليس نسخة أمينة عنه.. وقد سبق الكلام في هذه الخصيصة الفنيّة.
رابعًا: البعد عن التقرير والمباشرة والخطابة والوعظ:
خامسًا: تجنّب الإكثار من التفصيلات والدقائق التافهة المربكة ولا سيما إذا كانت غير موظفة توظيفًا جيدًا.
سادسًا: التحليل والنفوذ وعدم التسطّح، والوصول إلى خفايا النفس والعلل والأسباب
سابعًا: براعة الوصف والتصوير على المستويين الداخلي والخارجيّ ونقل القارئ إلى عوالم جذابة ممتعة مثيرة للدهشة وحب الاطلاع.
ثامنًا: براعة النمذجة؛ أي رسم النماذج الإنسانية المختلفة.
تاسعًا: مسّ الأوتار العاطفية في النفس الإنسانية مع إرضاء الحاجات الفكريّة والخيالية وعدم الاكتفاء بالإثارة الحسيّة...
عاشرًا: تلاحم الشكل والمضمون، بأن يكون الشكل الفني تابعًا للمضمون وخادمًا له. وبمقدارما تتوافر هذه الخصائص الفنية في النصّ الواقعي يرقى ويرتفع ويشهد لصاحبه بالعبقرية والبراعة. وبها تتفاوت أقدار الأدباء. وشتّان -مثلًا- مابين عباقرة مثل: "بلزاك، وفلوبير، ودوستويفسكي" وبين كاتب بهلوانيّ مثل: "والترسكوت" أو كاتبٍ مغامراتٍ ومبارزاتٍ مثل "دوماس" الأب...!
ب- الواقعيّة الطبيعيّة:
وتسمّى أيضًا بالمذهب الطبيعي، وهي فرعٌ للواقعية الأمّ تكوّن في نهاية القرن التاسع عشر على يد "إيميل زولا" ولم يجر تحديد هويّته إلا في القرن العشرين. وكان الناقد "برونتيير" "1909" يصنف "زولا" في زمرة الواقعيين مثل موباسّان وفلوبير ودوديه. وتتميز هذه المدرسة بالخصائص الآتية:
1- المبالغة في التزام الواقع الطبيعي إلى درجة الاهتمام بالأمور القبيحة والمقرفة والوضيعة، والمكاشفة الجنسيّة، والألفاظ البذيئة بدعوى أنّ ذلك من تصوير الواقع الحقيقيّ تصويرًا علميًا أمينًا لا مواربة فيه. فلا داعي لتحريمها أو الترفع عنها...
2- الإخلاص الكامل للعلم الطبيعي والفلسفة الماديّة والوضعيّة، وتصور العالم من الوجهة العقلانية الماديّة فقط. والنأي التامّ عن الغيبيّة والمثاليّة، حتى لقد أضحى المذهب الطبيعيّ هو الدين الجديد، وحلَّ رجل العلم والتكنولوجي مكان القسّ، ولم تكتف الطبيعية بذلك، بل أخذت تهاجم الكنيسة والمنطلقات الدينية وتسخر منها، ولا سيّما فيما يخصّ الجنس والمكافأة الأخرويَّة للفقراء...!
... فالدين عندها معوّق للتقدم، والفقراء والعمال والفلاحون لادينيون والإله مات في زعمهم. وقد أضاف زولا إلى هذا النهج المعطيات "الفرويديّة" في التحليل النفسيّ كعقدة "أوديب" "عشق الولد أمَّهُ" وعقدة "إليكترا" "عشق البنت أباها" وكون الجنس المحرك الأساسيّ العميق للسلوك، واكتشاف عالم الباطن اللاشعوري؛ كما أضاف تأثير البيئة والوراثة في تكوين السلوك والطباع وضروب السلوك. فبدت رواياته السليلة الشرعية للعمل التجريبيّ الذي تطوّر على يد: "تين، وداروين، وكومت، وكلود برنار، وفرويد"...
3- عدم الحياد: فالموقف صريح واضح إلى جانب التقدم البورجوازي والديمقراطية ومحاربة الفساد والظلم والانهيار الأخلاقي...
4- النظرة إلى المجتمع في إطار الوحدة الكلية المتماسكة، أي كالجسد الواحد، يتضامن أعضاؤه جميعًا في مسؤوليتهم إصلاحًا وفسادًا.
5- التفاؤل والأمل واليقين بانتصار العلم والحب وسيادة الحرية والديمقراطية والعدل والأخوّة والمساواة... ولا ينفي هذا الاتجاه بعضُ الاستثناءات؛ ففي الوقت الذي وجد فيه كتابٌ مسرحيون متفائلون مثل سكريب وساردو كان الكاتب المسرحي الطبيعي هنري بيكّ H. Beeque متشائمًا لا مباليًا بالهدف الإصلاحي، اكتفى بتصوير المجتمع كما هو بحثالته ومغفّليه وشرّيريه بأسلوب لاذع "مسرحيتا الغربان والباريسيّة".
... وقد ظهرت في هذا الاتجاه اللامبالي الكوميديا الطبيعية وما سميّ بالمسرح الحرّ، الذي كان لا يعبأ بأي نقد أو رقابة سوى حكم الجمهور، وقد بالغ في التشاؤم وعرض المخازي واستخدام اللغة المكشوفة البذيئة والعاميّة حتى أصبح ممجوجًا، وسرعان ما انسحب أمام المسرح الواقعي المتفائل.
ج- الواقعية الاشتراكية:
وتسمَّى أيضًا الواقعية الجديدة. وقد نشأ هذا المذهب منذ البداية ردًا على الرومانسيّة والواقعية الانتقادية المتشائمة والطبيعيّة السطحيّة، ونما وانتشر مع اتساع الدراسات الاشتراكية والتطبيق الاشتراكي؛ ولما كانت الاشتراكية نظرةً فلسفيّةً واجتماعية تشمل كل فروع المعرفة والحياة فقد اهتمت بالأدب الواقعيّ ووجهته وجهةً خاصّةً تناسبها، ووجدت فيه خير مصوّر للواقع وباعثٍ للوعي وحافز إلى التغيير باتجاه التقدُّم. ومن هنا نشأت الواقعية الاشتراكية في الأدب وأصبحت مدرسةً عالمية لها منهجها العقائدي المتميّز الذي تمّ من خلاله استخلاص مدرسةٍ نقدية سميّت بمدرسة الواقعية الاشتراكية. وقد تبلورت معالمها في الثلاثينيات من القرن العشرين.
وتتلخص سمات المدرسة الواقعية الاشتراكية في الأدب بالخصائص الآتية:
1- إنها تنطلق من الواقع الماديّ من خلال فهمٍ عميقٍ لبنية المجتمع والعوامل الفعالة فيه والصراعات التي ستفضي إلى التغيير. فالواقع هو الصادق الوحيد والقاعدة العلميّة الموضوعيّة.
2- الأديب طليعة مجتمعه بما أوتي من مؤهلاتٍ فكرية وفنيّة ووعيٍ للعالم ومؤهلاتٍ قياديّة تمكّنه من التأثير في الأفكار والعقائد والقناعات والسلوك؛ فله إذن رسالة جوهرية إيجابيّة وهي الاتجاه مع المجتمع لبناء مستقبلٍ أفضل للجماهير العريضة. إن الأدباء هم "مهندسو النفس البشرية" ولذلك لابد لهم من رؤية مستقبليةٍ واضحة لما يجب أن يكون.
3- ينطلق الفهم العميق للمجتمع من التحليل الماركسيّ للصراع الطبقيّ والوصول إلى كنه التناقضات الجدليّة في هذا الصراع الذي يقوم على التأثير والتأثر والناتج.
4- عدم الاكتفاء بالتصوير بل لابد من شفعه بالتحليل واستخلاص العوامل الفعالة في صياغة المستقبل التقدمي، وهنا تبرز رسالة الكاتب وإعلاء شأن الإرادة الإنسانية ونضالها العنيد ضمن الإطار الجماعيّ الطبقي لصنع المصير وفق المنطق التاريخي. وإنّ الكاتب لا يبقى مشاهدًا سلبيًا بل يتدخل لتغليب الإيجابيات وتعزيز النضال.
5- الواقعية الاشتراكية متفائلة، تؤمن بانتصار الإرادة الجماهيريّة التي تتجه دومًا في طريق الحق والخير وتتمكن من إعادة بناء المجتمع الجديد.
6- تولي الواقعية الاشتراكية أهمية كبرى لرسم وإبراز "النموذج البطولي" في إطار التلاحم النضالي مع الجماهير والتصميم الإرادي والصلابة والوعي والتضحية، بحيث يصبح نمطه مثالًا للمناضلين، يحبّونه ويقتدون به.
7- الواقعية الاشتراكية إنسانيَّة وعالميّة تؤمن بوحدة قضايا الشعوب ووحدة نضالها في سبيل التحرّر الاجتماعي والسياسي ووحدة الخط التاريخي، وتدين أشكال الاستعمار والاستغلال والفردية والتمييز العنصري والدينيّ.
وترى أن القوميّة جسرٌ إلى العالمية، وترفض الاعتداء والتسلّط والحروب.
8- لا تهملُ المقومات الفنيّة كالمقدرة اللغوية والأسلوبية وبراعة التصوير الطبيعي والنفسيّ وحرارة العاطفة والمقومات الخاصة بكل جنسٍ أدبيّ وهي تتجه إلى الجماهير في خطابها ولذلك تختار اللغة السهلة المتداولة. ولا تقيم وزنًا لأدب يؤدي الأهداف دون حسٍّ مرهفٍ وأداءٍ فنّي. فالمضمون والشكل متضامنان لا ينفصل أحدهما عن الآخر...
وممّا تقدم نتبين أن الواقعية الاشتراكية مدرسة إيديولوجية ملتزمة سواء على الصعيد الإبداعي أو النقدي؛ ولكنها تلحّ دومًا على أن يكون الالتزام نابعًا من صميم القناعة، يتدفق من تلقاء ذاته، وليس مجلوبًا أو مفروضًا أو مرائيًا أو مجاملًا. إن الأدب الواقعي الاشتراكي هو أدب التلاحم مع الجماهير، والنضال معها، وفي مقدمتها مع إبراز دور الحزب والتنظيم وفضح الطبقة المستغلة والعناصر الفاسدة والمتحكمة والرجعيّة والحياديّة والمتردّدة والوصولية والانتهازية وكل أعداء الاشتراكية والتقدم الذين يشكّلون فيما بينهم حلفًا عائقًا لمسيرة الجماهير بشكل صريحٍ مباشر أو ضمنّي غير مباشر.
وقد ازدهرت الواقعية الاشتراكية في روسيا خلال القرن التاسع عشر ومهدت للثورة، وزادت قوةً وانتشارًا بعد انتصار ثورة 1917 وانتقلت إلى البلدان الاشتراكية الأخرى في القرن العشرين، وكان من أوائل منظّريها "بلنسكي" "المتوفى عام 1848" وهو من النقاد الديمقراطيين ومؤسس علم الجمال الواقعي ومن الاشتراكيين الخياليين، وقد ناضل في الصحافة والأدب لإخراج روسيا من نير العبودية والاستبداد ومن أعلامها أيضًا "تشرنشفكي" "المتوفى عام 1889" الذي ناضل ونفي إلى سيبريا بسبب أفكاره، وهو أحد القادة الديمقراطيين والداعي إلى ثورة الفلاحين والنضال في وجه السلطة التقليدية، والدفاع عن الطبقات المسحوقة ولا سيما الفلاحين المستعبدين الفقراء. وله أيضًا رسالة في "علم الجمال" تعدّ أساسًا لعلم الجمال الواقعيّ، انتقد فيها نظرية الفن للفنّ، واعتبر الحياة الواقعية نفسها مقياسًا للجمال ومعيارًا للصدق والإخلاص والعمق. ومن أشهر رواياته رواية "ما العمل"؟
أعلامٌ واقعيون ونصوص واقعيّة:
بلزاك Honoré de Balzac 1799-1850:
استهلّ "بلزاك" حياته في سلك الكهنوت، ثم ما لبث أن اتجه إلى الأدب والعمل في الطباعة والنشر، وغرق في الديون، فكان لابد له من مضاعفة عمله الشاق في الكتابة والتصحيح الطباعي على حساب راحته وصحته.
بدأ بكتابة بعض الروايات الضعيفة ثم برزت مواهبه في عام 1828. جمع رواياته التي قاربت المئة في "الكوميديا البشريّة" وجعلها مقسمّة في محاور رئيسة:
"الأول": للعادات الشائعة في المجتمع الفرنسي بعد الثورة، وفي أثناء الإمبراطورية الأولى.
"والثاني" عرضٌ مفلسف ومعلّل لمظاهر ذلك المجتمع. "والثالث" تحليل أدبيّ للقوانين التي تنظم حياة المجتمع.
انتقد "بلزاك" سلطة الكنيسة ووقوفها في وجه العلم، وفضح مثالب رجال الدين وأدان حكومة عصره الملكية وسخر من الأبهة البورجوازية الفارغة ومن الذين يعيشون على ذكريات الماضي، ومجدّ المتمردين من العمال والفلاحين وتنبأ بانتصار ثورتهم، ولم ينفصل عن الحياة الحقيقية بما تحويه من طبقات وتجار ورأسماليين ومرابين وكوارث مالية وموظفين وسكان قصور وعسكريين وشرطة ومحتالين وغانيات وسيّدات مجتمع. وحرص على عرض ما يتردّد في المجتمع من الأفكار والعادات والتقاليد والعقائد ولم يكتف بالوصف، بل حلّل المشاعر وبحث عن الدوافع السلوكية وربطها في الغالب بالأحوال الاقتصادية وأكد على تأثير البيئة في الفرد، وعالج مشكلات سيادة المال، وأساليب المستغلين والجشعين والتهافت على المناصب بمنأى عن الفضيلة وشقاء الفقراء وتفكك الأسرة وكل الرذائل ولم ينج من سوط نقده أية شريحة اجتماعية. وقد قال في مقدمة ملهاته البشرية: "لقد أضفتُ إلى عمل المؤرخين فصلًا منسيًا هو تاريخ العادات والتقاليد".
وكان يكتب رواياته بمعزل عن عواطفه وميوله ومشاعره الخاصة ولا يسبغ قناعاته الكاثوليكية وآراءه السياسيّة على شخصياته بل يدعها تترجم عن ذاتها بعفوية وصراحة وصدق.
ولهذا كله عدَّ بلزاك الرائد الحقيقي للمذهب الواقعيّ والممّهد الأدبي للاشتراكية العلمية، الذي أشاع أفكارها ورسم قواعدها حتى غدت بعض أقواله بمنزلة المبادئ والشعارات؛ كقوله: "الذهب نعم، الذهب هو دين دساتيركم..!"، وفي دفاعه عن الفلاح: "كيف يحرم غارس الحبوب ومنبتها وساقيها وحاصدها ثمرة كدّه؟"، وفي تقديس العمل والإنتاج: "إنّ الذي يستهلك ولا ينتج مغتصب لحقّ غيره..!"
لقد كان "بلزاك" يشمّ رائحة عفن مجتمعه ويستشرف سقوطه أمام زحف الاشتراكية الصاعد في الأفق. وقد شهد أنجلز أنه تعلّم من بلزاك أكثر مما تعلمه من جميع كتب المؤرخين والاقتصاديين والأخصائيين المهنيين جميعًا...
ومن أبرز رواياته: "الأب غوريو، وأوجيني غرانديه، وزنابق الوادي، وبالثازار، وابن العم بون، وابنة العم بت، وعائلة شوان، وطبيب القرية، والفلاحون، والبحث عن المطلق"...
وعلى الرغم من أن قصصه ليست فصولًا لسيرة واحدة فقد كان من دأبه تكرار النماذج نفهسا في أكثر من قصة. وكان -مثل موليير- من أبرع مخترعي النماذج البشريّة، يصفها وكأنما عايشها في أمكنة سكنها وعملها. فهو يرصدها في جميع حركاتها وأعمالها وعاداتها ويصفها خارجيًا وداخليًا دون أن يهمل أي شيء من التفصيلات والملامح والألبسة والأمكنة واللهجات فيجعل القارئ يكوّن لها صورة واضحة لا تنسى بحيث يصبح وكأنه مشاهد ومشارك.
"فكتورين":
.. "كانت "فكتورين" بيضاء كالعاج، وكالمصابة بداء اليرقان؛ تبدو غارقةً في كآبة دائمة، وكبتٍ متواصل. ومع ذلك ترى على وجهها مسحةً من رونق الفتّوة، وفي حركاتها مرونة، وتسمع لصوتها رنَّة عذوبة. كان هذا الشقاء الفتيّ يشبه غرسةً ذابلة الأوراق، قد غرست منذ قليل في تربةٍ لا تلائمها... لونها الشاحب وشعرها الأشقر وقامتها النحيلة، كل ذلك كان يعبر عن هذا اللطف الذي يكتشفه شعراؤنا المعاصرون في تماثيل الأجيال الوسطى... كانت عيناها الرماديتان الضاربتان إلى السّواد تعبران عن وداعة وطاعة مسيحيّتين. فلو أنها كانت سعيدة في حياتها لوجدتها فاتنة. إنّ السعادة صفة النساء الشعريَّة كما أن التبّرج رونقهن...!"...
...ستندال H. B Standhal - 1783-1842:
"هنري ستندال" كاتبٌ واقعيّ، جاء في أوج الرومانسية وقمَّة نشوتها، لكنه رفضها رفضًا قاطعًا؛ ولذلك لم يلتفت الناس إليه كثيرًا، وقد تنبأ هو بأن طريقته لن تفهم قبل عام 1880.
بدأ حياته في السلك العسكري، ثم اندمج في العالم الأدبي وشغف بايطاليا وأوساطها الثقافية. ثم استقرّ في باريس، وارتاد الصالونات الأدبيّة، وأجال عينيه فيما حوله، وملأ ذاكرته بما رأى وسمع. وقد أسعفته ملاحظته الدقيقة النافذة في تصوير العالمين الداخلي والخارجيّ. واقعيّته نفسيَّةٌ قبل كل شيء، تبحث عن الأسرار والبواعث وتحلل الأمور تحليلًا ذكيًّا، يقول فيه الناقد تين: "لقد علّمنا "ستندال" كيف نفتح أعيننا وننظر"
كتب "ستندال" في التاريخ والجغرافيا والتراجم. ثم ألف كتابه "الحب" بالطريقة النفسيّة. وكتاب "راسين وشكسبير" بالطريقة النقدية. وأصدر أولى رواياته "الأحمر والأسود" عام 1831. وقد رمز بالأحمر إلى الثورة والصراع لأجل الحريّة. وبالأسود إلى الكنيسة التي سخر منها كما سخر من الوصوليين التافهين. وفي عام 1839كتب روايته "دير بارم"
يعدّ "ستندال" أحد أساتذة الفكر في عصره، بسبب نفوذه إلى أعماق النفس البشرية ووضعها في أدق لونياتها، وحبّه للقوة، وأسلوبه الشفاف. وكان له تأثير واضح في بعض النقاد مثل تين وبعض الروائيين مثل بول بورجيه.

[خالد نجم]

ابداع وروعه في الطرح